Berlin’de Altın Ayı kazanan Sarı Zarflar, bireysel bir hikâyeden hareketle Türkiye’de entelektüel yaşamın maruz kaldığı baskıyı, belirsizlik ve bürokrasi üzerinden tartışmaya açıyor. Film, izleyiciyi yalnızca bir anlatının değil, aynı zamanda bir “bilmeme hâli”nin içine davet ediyor.
Yazı: Roza Yaruk
Egemenler ile aydınlar arasında ezeli bir çatışma vardır; bu çatışma, tarih boyunca farklı biçimlerde varlığını sürdürmüştür. Berlin Uluslararası Film Festivali’nde Altın Ayı ödülüne layık görülen İlker Çatak imzalı Sarı Zarflar (Yellow Letters), Barış Akademisyenleri’nin mücadelelerinden; Nilgün Toker’in makaleleri ve Barış Ünlü’nün Türklük Sözleşmesi adlı eserinden ilham alarak kurgulanmış. Hikâyenin merkezinde, Ankara’da entelektüel bir yaşam süren tiyatro sanatçısı Derya ile üniversitede dramatik sanatlar profesörü olan eşi Aziz yer alıyor. Günümüz Türkiye’sinde artan siyasi baskılarla mücadele eden bu çift, adreslerine gönderilen bir sarı zarfla birlikte tüm yaşamlarının, toplumsal konumlarının ve birikimlerinin ellerinden kayıp gidişine tanıklık ediyor. Aile, ergenlik çağındaki kızları Ezgi ile birlikte İstanbul’a, Aziz’in annesinin yanına taşınmak zorunda kalıyor.
Filmin açılış sahnesinde Aziz, dersliğinde öğrencilerini beklerken görüyoruz; ancak sınıfın büyük çoğunluğu okul eylemine katıldığı için derste yok. Geriye kalan birkaç öğrenci derse başlamasını beklerken Aziz sessizce öğrencilerin yüzüne bakıyor. Sonunda öğrencilerden biri soruyor: “Hocam, neyi bekliyoruz?” Aziz, Godot’yu Beklerken oyununa atıfla “Godot’yu” yanıtını veriyor. Bu küçük ama anlam yüklü sahne, Beckett’in bekleyiş temasına gönderme yaparken, filmin tüm anlatısına bir önsöz niteliği taşıyor: İzleyici, karakterlerle birlikte belirsiz bir bekleyişin içine çekiliyor.
Bu süreç, aynı zamanda bir ülkenin entelektüel belleğinin nasıl bir basınç altında kaldığını da görünür kılıyor. Film, bu zorunlu göçün ardından ailenin içine sürüklendiği ekonomik krizi, sonuçlanmayan davaları ve tüm bu dışsal ancak etkili baskıların evliliklerini ve karşılıklı güvenlerini nasıl aşındırdığını her fırsatta izleyiciye aktarıyor.
Çatak’ın Hikâyeyi Anlatırken Mekâna Rol Vermesi
Hikâye kâğıt üzerinde Ankara ve İstanbul’da geçiyor; ancak İlker Çatak kamerasını Türkiye’ye değil, Almanya’ya kuruyor. Ankara’nın bürokratik ve gri atmosferini Berlin sokaklarında; İstanbul’un kaotik yapısını ise Hamburg’da izliyoruz. Film, Türkiye’de geçiyormuş gibi davranıyor; bu yerleştirme izleyici üzerinde yabancılık hissini büyütüyor. İsimler dışında belirgin bir yerelleştirme yapılmaması da bu hissi güçlendiriyor. Ne para biriminin değiştirilmesi ne de mekânların Türkiye’ye benzetilmesi yönünde bir çabaya girilmemesi, izleyiciye sürekli bu şehirlerin “temsili” bir rol üstlendiğini hatırlatıyor.
Başlangıçta şaşkınlık yaratan bu tercih, filmin ilerleyen bölümlerinde katmanlı bir psikolojik yapıya dönüşüyor: insanın kendi ülkesine yabancılaşması. Çatak, Derya ve Aziz’in hem ülkelerine hem de kendilerine yabancılaşmasını mekân üzerinden inşa ediyor. Güven duygusuyla özdeşleşen “ev” kavramının, artık tanıdık olmayan bir coğrafyaya dönüşmesinin sinematografik karşılığı tam da burada ortaya çıkıyor.
Etraflarındaki her şeyin tanıdıklığını yitirmesi, Derya ve Aziz’in giderek yersiz ve yurtsuz hâle gelişine vurgu yapıyor.
İlker Çatak, kötülüğün sıradanlığını evrakların ardına saklanan otorite aracılığıyla görünür kılıyor. Bu noktada anlatı, Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” kavramıyla güçlü bir paralellik taşıyor: Şiddet, artık doğrudan ve görünür bir biçimde değil; bürokratik süreçlerin, imzaların ve resmi belgelerin anonimliği içinde varlık kazanıyor. Zarfın açılmasıyla birlikte karakterlerin sürüklendiği hak arama mücadelesi, bu anonim mekanizmanın içinde giderek çözümsüzleşiyor. Çaresizlik ve belirsizlik, yalnızca dışsal koşulların bir sonucu değil; aynı zamanda sistemin bilinçli olarak ürettiği bir etki.
Egemenin adeta tanrıyla yer değiştirdiği bu düzende, her yere sirayet eden devasa gölge ailenin üzerine çöküyor. İlker Çatak’ın kurduğu anlatıda, Derya ve Aziz’in içine sürüklendiği hukuki süreç yalnızca bir “bekleme” durumu değil, derin bir belirsizlik rejimi olarak işliyor. Bu noktada film, Nilgün Toker’in şu tespitini somutluyor: Türkiye’de iktidar zamanı bekletmekten ziyade belirsizleştirerek kontrol eder. Nitekim karakterler neyi beklediklerini, sürecin ne zaman ve nasıl sonuçlanacağını ya da başlarına ne geleceğini bilmiyorlar; zamansal bir ufuk tamamen ortadan kalkıyor.
Beklemek, belirli bir son ihtimaline tutunabilmeyi mümkün kılarken, belirsizlik bu ihtimali de ortadan kaldırır. Bu yüzden filmde deneyimlenen durum, yalnızca bir gecikme değil; yönsüzlük, bilgisizlik ve öngörülemezlik içinde derinleşen bir “bilmeme hâli”. Tam da bu nedenle belirsizlik, anlatı içinde edilgen bir durum değil, karakterleri kuşatan ve onları içten içe aşındıran bir şiddet biçimi olarak görünürlük kazanıyor. Filmdeki bu belirsizlik ve bekleyiş, karakterlerin yaşadığı baskının yanında izleyiciye de yansıyor. İlker Çatak, bize hazır cevaplar vermiyor; etik ve vicdani sorular sormaya davet ediyor. İzleyici, aynı karakterler gibi, yönsüzlük, bilgisizlik ve öngörülemezlik içinde düşünmeye çağrılıyor.
